Борис Бланк

Окончание. Начало в №49(444)

Советский и российский художник, кинорежиссёр, актёр и сценарист Борис Бланк приехал в Прагу в рамках мероприятий, приуроченных к 100-летию Юрия Любимова при содействии организации Национального фонда поддержки правообладетей (НФПП) и агентства Essential Communication. В Российском центре науки и культуры был представлен его фильм «Смерть Таирова», а сам режиссёр на встрече со зрителями рассказал о своей совместной работе с Юрием Любимовым. Корреспондент ПТ Ирина Кудимова поговорила с Борисом Лейбовичем о его фильме, о театре, искусстве, роли художника в театре, кино.

Сегодня всюду в мире сюжеты классических произведений переносят в современность. Что Вы по этому поводу думаете?

Концептуализм в театре сейчас идёт на прямом переносе классики. Вы посмотрите любую классику в немецком театре, оперу Верди, например. Вы увидите, что всё модернизировано. Хотя в музыке есть одна уникальная ситуация, которая может дать искусству прекрасную возможность – в музыке есть ритм. Попади в него, почувствуй его, и тогда всё само произойдёт. Нет ничего прекрасней, чем сама музыка, она даёт больше, чем всё остальное. Она будет давать ассоциации, если вы, как говорят художники, попадёте в тон. Я ведь сам был в некотором смысле модернистом.

Я тоже переносил. Делал фильм «Если бы знать» по «Трём сёстрам» Чехова. Я всё переносил в 1918 год, в гражданскую войну. Но, во-первых, я переносил чеховскую пьесу и его героев до той временной грани, от которой чеховская лексика уже пропадает. Представьте себе, что мы будем играть это в современных костюмах. Да, зритель поймёт, он поймёт, что проблемы были такие же, но нет главного. А главное в искусстве – это музыка, это слово, ритмика заложенная. Классика – поразительная вещь, ее можно переносить в любое время, она-то выдержит. Она начнёт поворачиваться новыми гранями, о которых, может быть, и сам автор не думал.

Евгений Онегин на роликовых коньках шокирует. Вы считаете, популяризация классики идёт удачно?

Далеко не всегда. Посмотрите на фильм режиссёра Мирзоева, которого я очень уважаю. Он сделал «Бориса Годунова», перенеся всё в современную жизнь. Вот есть босс, фирма. И высокий слог на фоне людей, которых я знаю, которые мне совсем неинтересны. И всё становится каким-то примитивным, каким-то смешным. И люди перестают быть личностями. Ну бизнесмен, ну босс, ну «мальчики кровавые в глазах». Ну убил своего конкурента. Я это вижу, сто раз вижу. Но вижу и ситуацию, когда хороший режиссер поддаётся иллюзии: смотрите, проблемы же остались, он пытается их впрямую показать через сегодняшний день, но мне это кажется не лучшим способом расширения классического произведения. И возьмите замечательный любимовский спектакль «Борис Годунов». Даже костюмы там – они какие-то свободные, какие-то куски рваного меха, но вроде исторические. И посмотрите, как превосходно вписываются. Какой блестящий спектакль!

Вы ведь тоже работали художником в спектаклях Любимова…

Там на самом деле всё было просто. Он 30 лет со мной не общался. После того как мы сделали первый спектакль «Добрый человек из Сезуана».

Он остался недоволен работой с Вами?

Нет, всё совсем не так. У него была не такая простая жизнь, как кажется. Хотя он был неплохим актёром в Вахтанговском театре. Вроде самых первых ролей не было, но он держался. Возможно, он в детстве рос в суровой атмосфере. Он сам об этом рассказывал как-то, сказав, что не знал, что такое детская игра. И, видимо, поэтому было такое желание сделать свой театр, где можно будет играть свободно.

Мы начали с Брехта. В начале 60-х Брехт был одним из социально острых драматургов. На мой взгляд, вершина мировой драматургии – это Брехт, Шекспир и Горький. По сути – это три библейских драматурга. И в то время Брехт был очень созвучен общественному настроению. И плюс к тому – форма, когда после сталинских бутафорий на сцене, которые глушили так, что дышать было нечем, когда носилась в воздухе помпезная пыль, нам вдруг разгородили пространство и сказали: дышите. Вот вам Брехт – играйте. Костюмы, собранные по нитке, никаких цветных, все серо-чёрно-белые. Надписи – «Табачная лавка», ничего больше. Импровизируйте, делайте мизансцены, думайте. И вдруг это совпало с общественными требованиями. Это редчайший случай. И любимовская игра вдруг обрела социальный смысл.

Вы думаете, он не предполагал, что так может случиться?

Это совпадение. Нельзя сказать, что Любимов был великим мыслителем. Это была бы ошибка. Он был человек, на запах чувствовавший театр, умевший всё приспосабливать к театру, к его возможностям. Это был человек театральной игры. И вдруг совпало. И вот тут ему нужно отдать должное, потому что он это понял, его осенило. И он грандиозно использовал эти общественные потребности. И он создал великий театр. Ведь великий театр – этот тот, который совпадает с потребностями публики.

Но Вы же художник, Вам-то его понимать было нужно.

Мне было просто с ним работать после ВГИКа, потому что я чувствовал, что это было моё. Когда Любимов вернулся, настроение в обществе изменилось. Появилась свобода. Теперь все стали говорить вслух то, что раньше боялись сказать шёпотом. Говорите, пожалуйста, кто вам мешает? Он вернулся, обогатившийся опытом работы в лучших театрах, но вот связь с обществом начала теряться. Актёры, которые дорожили театром, знали, что они существуют в элите. Раньше они могли провести нужного человека на спектакль, на который было невозможно купить билеты, чувствовали себя на олимпе. И вдруг оказались словно обманутыми. Они видели, что уже запросто можно попасть в театр, что уже нет общественного интереса. И тогда они вдруг поняли, что им недоплачивают или задерживают зарплату. Они поняли, что к ним несправедливы, потому что их не отпустили на съёмки фильма, не дают зарабатывать. И наконец они почувствовали, что можно сбросить «вожака», поскольку он не даёт им того, что они хотят.

Вы считаете, что прошли любимовскую школу?

Вы знаете, я начал работать с ним, когда уже всё умел. Я бы сказал, что у Любимого и не было никакой школы. Он был безудержно талантливым игроком в театре. Он играл в театр так, как не играл, а может быть, и не сыграет никто другой. На фоне чёрного бархата и при помощи только света – да никто уже так не сыграет! Ни Любимова, ни Таирова (я снова возвращаюсь к схожести судеб этих режиссёров) актёры не понимали. А чему они могли научить? Таланту? Кто мог вдохновиться ощущением свободы, которую они несли, тот создавал образы. У них не было учеников. Они делали актёров, выводил их на роли. Но актёры не понимали ни того, ни другого. Хотя… может, и не нужно было понимать.

У Таирова была очень жёсткая ситуация. В фильме один чиновник по этому поводу говорит: «Даже мы, люди, пришедшие закрыть театр, не ожидали такой ненависти». У Любимова расставание с труппой всё-таки было более достойным. Его спектакли после возвращения не принимала и часть публики, и театральная критика.

Если мы снова вернулись к фильму, скажите, Вы остались довольны работой актёров?

Мне они кажутся великолепными. Посмотрите, например, сцену, где Алиса Коонен (Алла Демидова) после смерти Таирова (Михаил Козаков) произносит проклятье в адрес театра. Вы думаете, кто-то бы смог это сделать лучше неё? С Козаковым было сложней работать – он всё время пытался сам себя режиссировать. И если его видение не вписывалось в моё художественное ощущение, мы неустанно спорили.

Так чем же закончились 30 лет молчания?

Когда говорят о крупных художниках и пытаются убрать из истории их жизненные диссонансы, делают ошибку. Художник прекрасен в своих противоречиях. Он от этого ни хуже, ни лучше, потому что всё это – свойства художника. Всё важное, значимое мы давно знаем и так. А вот о предательствах, исходящих из характера художника, знать тоже нужно. Когда мы с Любимовым начинали работать над «Жизнью Галилея», он уже сделал «Героя нашего времени». Спектакль мне показался очень неудачным. А после спектакля он у меня спрашивает: «Ну как?» Я говорю: «Юрий Петрович, по-моему, ужасно». И начал обяснять, почему.

У нас же были очень близкие отношения, потому я думал, что будет правильно сказать ему всё как есть. Он ответил: «Ну что ж, бывает!» Мы обнялись и расстались… на тридцать лет. Он и при встрече меня просто не узнавал.

Что же случилось такого важного через 30 лет, что Вы снова начали работать вместе?

Ничего. Через 30 лет мне звонит его помощник Анатолий Васильев и говорит: «Боря, тут Петрович тебя зовёт, у нас обновление сезона». – «Так он же со мной не разговаривает». – «Да ты что, Боря, завтра он ждёт тебя в 10 часов».

И как прошла встреча?

Всё происходило, как в подлинной театральной игре. Я прихожу, сначала мы смотрим друг на друга, а потом он говорит: «Боря, почему же мы так долго не виделись?!», мы обнялись, и начался новый этап нашего сотрудничества. Мы прекрасно работали вместе. Он бы никогда не признался, что обиделся. Он совершенно искренне начал верить, что ничего и не было между нами. И в этом есть даже какая-то прелесть. Я считаю, что он меня научил некоторой этике театра, потому что в кино вы можете схватить друг друга за грудки, но фильм получился, и вы расстаётесь без особых обид. В театре это по-другому. Любимов меня научил важной вещи: обидеть театрального человека очень просто, и он это запомнит навсегда. Достаточно сказать: знаешь, очень много интересного, но хотелось бы чуть-чуть…

Что даёт опыт работы художником в работе режиссёром?

Очень многое. Например, понимание того, что использование в театре технических эффектов приводит к тому, что теряется актёр. Главное в театре – контакт зрителя и актёра. Когда они чувствуют друг друга. Не будет этого, не будет театра. В искусстве не бывает ничего прямого. Если вот всё прямое, всё понятное, то в таком случае зачем мне это, это я и так знаю. Но режиссуру я начал с кино. Я работал с Олегом Жарковым. Мне он очень нравился, по-моему, он был последователем Евстигнеева. Он у меня играл в «Если бы знать» и в «Мести шута», но сегодня я бы эти фильмы не показывал. Изменились нравственные оценки времени. Сейчас бы мне могли поставить в упрёк искажение некоторых моментов.

Художники театра и кино часто остаются незаслуженно в тени. Многие едва представляют себе, что это за работа.

На сегодняшний день я являюсь президентом Гильдии художников кино. Сейчас мы как раз выпустили альбом «Художники кино России», в котором хотим показать, что художник кино – не просто прикладник. Ведь приз художнику вручают только тогда, когда фильм получил награду, то есть за сопричастность. На самом деле нет понимания того, в чём состоит структура работы художника. Есть фильмы, не вышедшие в лидеры, а художник создал в них роскошную среду. Художник создаёт не только декорации, костюмы, он создаёт среду, атмосферу. Режиссёр должен в первую очередь работать с художником. Только после того, как он прочувствует среду, в которой будут существовать актёры, он сможет реализовать себя и понять, как это делать. Я работал с польским режиссером Ежи Кавалеровичем в фильме «За что?» Столько там труда было вложено. Всё было роскошно – фактура, реквизит, обстановка, но в фильме этого даже не видно. Режиссёр мне сказал, что всё это было важно для него, для актёров, он прочувствовал среду и смог снимать фильм, работать с актёрами. Я хочу, чтобы люди увидели наконец, что художник – прежде всего художник, а не прикладник. Я хочу, чтобы коллеги поняли, что они работают с художниками, которые насыщают художественным духом кино.

А что в планах?

Мы хотим создать приз для художников «За лучшее создание декорационной среды», который включает в себя всё.

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Введите Ваш Комментарий
Введите Ваше Имя